Dzintras Vilks darbs “Arumi” (LNMM, 2022). Foto: Rita Ļegčiļina-Broka.
RAKSTI
— Vienatnē ar gobelēniem
12/07/2022
Gobelēna matērijā ir ticis iemiesots mīts un realitāte, reliģiska dogma un vieglprātīgs flirts, dabiski atdzimstošas dzīvības cerība un iznīcības nestas bailes un posts.
“Es paliku vienatnē ar gobelēniem. Ilgi stāvēju zāles vidū, noraudzīdamies tajos un nespēdams saprast, kāpēc tie tagad mani dara tik skumju.”
Treisija Ševaljē, Dāma ar vienradzi
Gobelēns – īpatnējs vārds, kas dēļ sava smagnējā, vēsturiski pieputējušā skanējuma šķiet maz saistīts ar mūsdienām piederošu realitāti. Un tomēr šāda tekstilija, saukta arī par austo gleznu, joprojām ir neatņemama Rietumu kultūras daļa, laikmetu atspoguļojošs tēls, jutīgs tā pārmaiņu reģistrs. Gobelēns ir audums, kas tiek austs tikai un vienīgi ar rokām. Šis process nav mehanizējams. Tas ir autora vienpusējs līgums ar laiku un vienīgo iespēju. Gobelēna matērijā ir ticis iemiesots mīts un realitāte, reliģiska dogma un vieglprātīgs flirts, dabiski atdzimstošas dzīvības cerība un iznīcības nestas bailes un posts. Kā senatnē, tā arī tagad katrs tā centimetrs ir dzīvas saskarsmes un netraucētu pārdomu vērts.
Ideja par vērojuma iespaidu vai stāsta attēlojumu audumā parādījusies jau antīkajā pasaulē. Līdz mūsdienām saglabājušies gobelēna tehnikā austi Ēģiptes koptu audumu fragmenti, kas datēti ar 3.–5. gadsimtu. Romānikas periodā austie gleznu audumi kļuva par modes lietu augstmaņu mājokļos, kur tie pildīja ne tikai estētisko, bet arī praktisko funkciju – apsildīja biezās drēgnās mūra sienas. Ap 1000. gadu vēstošie audumi tika darināti klosteros, kur mūki tādā veidā ilustrēja svētos manuskriptus. Tomēr par patiesu gobelēnu mākslas uzplaukuma laiku uzskatāms 14. gadsimts, kad savu darbību izvērsa flāmu austuves Ziemeļfrancijā, Vācijā un Itālijā. No šī laika perioda ir saglabājies gobelēnu sienas segu cikls Apokalipse – lielākais šāda veida audums, kas jebkad izausts Eiropā.1 Tā kopējais garums bijis 140 metru, virsmas laukums – 850 kvadrātmetru. Apokalipse austa laika posmā no 1373. līdz 1382. gadam pēc Anžū hercoga Luija I pasūtījuma, un tā ilustrē tekstu no Jaunās Derības noslēdzošās nodaļas – Jāņa Atklāsmes grāmatas. Līdz mūsdienām saglabājušies vien 104 m no kopējā apjoma, un krāsas ir zaudējušas savu kādreizējo spēku, tomēr, pateicoties šī gobelēna bagātīgajam tēlu saturam, skrupulozi izaustajām bībelisko notikumu ainām, leģendārajam bestiārijam un alegorijām, tas joprojām uzskatāms par vienu no visapbrīnojamākajām cilvēka spēju un ticības apliecinājuma liecībām.
Ņemot vērā laika periodu, kad tapa Apokalipse, to var uzskatīt par smeldzīgu komentāru par 14. gadsimta Francijas vēsturisko, sociālo un politisko kontekstu, ko iespaidoja Simtgadu karš, epidēmijas un bada laiki visā Eiropā. Marodieru pulki, zagļi un laupītāji radīja postījumus laukos un pilsētās. Mēris jeb Melnā nāve ap 1348. gadu iznīcināja trešdaļu Eiropas populācijas. Noasiņojušu, izģindušu, pamestu līķu kaudzes tolaik bija ikdienas skats. Lai arī zināms, ka Apokalipses aušanas laikā bija iestājies karadarbības pārtraukums, kara tuvums bija jaušams un neizbēgams. Apokaliptiskā noskaņa ieguva ikdienišķi taustāmus, realitātē balstītus vaibstus, ko audēji centimetru pēc centimetra ievija katrā dzijas audu kārtā. Auduma sākuma posma tēlojumi stilistiskajā izpildījumā ievērojami atšķiras no nobeiguma daļas. Tas izskaidrojams ar to, ka desmit gadu laikā, kamēr tapa Apokalipse, daļa audēju tika aizvietoti vecuma, nāves vai slimības dēļ, kā arī ietekmi atstāja pasūtītāja gaumes izmaiņas.
Tiek uzskatīts, ka Apokalipse tās milzīgā izmēra dēļ nekad nav bijusi izstādīta pastāvīgā apskatē. Pārsvarā tā glabājās, ievietota kastēs, un tika izkārta vien reliģisko svētku laikā Anžē (Angers) Sv. Maurīcija katedrālē, reprezentējot Anžū hercogu nama varenību.2 Ārkārtējais izmērs radīja problēmas, un ar laiku audums tika sagriezts un sadalīts mazākās daļās, aizmirsts un kā labs vilnas materiāls lietots saimnieciskām vajadzībām. Kopš 1954. gada Apokalipse ir radusi savu pastāvīgo atrašanās vietu īpaši projektētā galerijā, kas cieši pieguļ Luāras pils viduslaiku mūriem. Neveiksmīgas restaurācijas un ultravioletā starojuma ietekmē zaudējusi lielu daļu no kādreizējās krāsu pilnības, sarukusi izmēros un formā, tā turpina iespaidot ar austās matērijas pārcilvēcisko vērienu. Paverot galerijas melnās durvis un ienākot stipri aptumšotajā telpā, kur gar kreiso sienu zilgani sārtās izgaismotās joslās viens aiz otra aizvijas senie gobelēni, apmeklētājs iekļūst mistērijā, kas datējumos iesniedzas neaptveramā tālumā, bet vizuālajā stāstā kļūst taustāmi reāla un skaudri tuva. Sagrautie pilsētu mūri, debesu liesmu mēles un asins jūrā dzimstošie dēmonu ķermeņi biedē ar savu dokumentālo precizitāti. Domas patveroties ietiecas augu un ornamentu mierīgajos laukos.
1937. gadā ar Apokalipes ciklu iepazinās franču gleznotājs Žans Lirsā (Jean Lurcat). Viduslaiku audumi izrādījās satricinošs atklājums gan estētiskā, gan tehniskā izpildījuma ziņā. Lirsā pārsteidza gobelēnu tēlu nolasāmība, kas panākta ar stipri ierobežotu krāsu gammu, un salīdzinoši rupjais aušanas blīvums. Viņš nekļūdīgi nojauta, ka šis ir veids, kā attīstīt kopš 19. gadsimta beigām nīkuļojošo gobelēnu mākslu laikmetīgā izteiksmē. Turpmākajos gados Lirsā izstrādāja un pilnveidoja jauno gobelēnu formu, kas balstījās vienkāršā nepieciešamo kritēriju salikumā – strikti ierobežota krāsu skala un simboliskas nozīmes tēli. Lirsā un viņa līdzgaitnieku darbības rezultātā gobelēnu audumi veica ievērojamu soli uz priekšu – izbeidzās kopš Renesanses laikiem iemantotā atkarība no glezniecības un gobelēnu māksla kļuva brīva un piepildīta ar nozīmi.
1938. gadā Lirsā sāka darbu pie gobelēnu sērijas Pasaules dziesma (Le Chant du monde). Desmit monumentālie audumi, no kuriem pēdējais tika pabeigts jau pēc autora nāves 1966. gadā, šobrīd atrodas bijušajā Sv. Džona hospitāļa ēkā vien pāris kilometru attālumā no Apokalipses Luāras upes pretējā krastā. Atrodoties atstatus no tūristu takām, tie mierīgi pastāv gotisko velvju pārsegtajā klusumā. Desmit gobelēni – desmit dziesmas – cits aiz cita veido ceļu, kas sākas ar Lielajiem draudiem (The Great Threat, 1957) un noslēdzas ar Sakrālajām rotām (Ornamentos Sagrados, 1966). Stāstot par savas ieceres rašanos, Lirsā pieļauj, ka iemesls varētu būt fiziskais vecums. Šos gobelēnus varētu uztvert par dzīves kopsavilkumu.
Paliekot realitātes diktētās pārdomās pie pirmā gobelēna Lielie draudi, kur atklāts atomkara priekšvakars, vērts pieminēt Lirsā izteikto domu, ka cilvēks kļuva par radības kroni, kad iemācījās iznīcināt.3 Par otro cikla gobelēnu Hirošimas cilvēks (The Man of Hiroshima, 1957) Lirsā atzīmējis – ja būtu nepieciešams radīt to vēlreiz, tas būtu vēl šausminošāks. Atomsprādziena sēnes fonā izaustais milzu skeletveidīga cilvēka stāvs, kura galvu apņem liesmu mēles, izšaujoties caur acu dobumiem, stindzina un liek novērsties. Seko gobelēns Masu kaps (The Mass Grave, 1959). Uz melnā fona ornamentālā kompozīcijā savītas cilvēku ķermeņu daļas, zvēru un putnu skeleti un citas nobrūnējušas dzīvības paliekas. Lirsā to uzskatījis par veiksmīgāko visā ciklā, tāpēc ka tas visuzskatāmāk atklāj patieso ieceri un ir vistuvākais realitātei, sevišķi ņemot vērā, ka savos divdesmit gados viņš piedzīvojis tranšejas karadarbībā pie Verdenas. Nākamajā gobelēnā Visa beigas (The End of Everything, 1959) pasaule ir mirusi. Uz melnā fona krīt atomsprādziena pelnu sniegs. Tomēr dziesmas turpinās. Traģēdija Lirsā interpretācijā nav galīga. Sekojošais gobelēns Cilvēks miera godībā (Man in Glory at Peace, 1958) – lielākais no visiem cikla audumiem (4,37 × 13,16) – nepārprotami atklāj mākslinieka ticību atdzimšanai kā dabā, tā cilvēka prātā. Dzīvība atgriežas un plaukst. Vērojot pēdējos gobelēnus, kur kosmiskā visuma aptvērumā iezīmēta nākotnes cilvēka harmoniskā pastāvēšana vienotībā ar dabu, skats riņķa kustībā aizslīd pirmo tēlojumu virzienā. Lielie draudi.
Franču tradīcijā mākslinieks neauž savus gobelēnus pats. Šāda pieeja saglabāja zemāk vērtējamās amatnieciskās sastāvdaļas nošķīrumu. Mākslinieks ir atbildīgs vienīgi par kompozīcijas tēlu. Tomēr pavisam cits gobelēna izpildes un uztveres iedarbības līmenis rodas tad, kad to viscaur realizē ieceres autors. Šāda pieeja kļuva aktuāla Austrumeiropas valstu augstskolās laikā, kad Lirsā sāka strādāt pie Pasaules dziesmas. Ideja par vēstošo audumu apauga ar nozīmēm, ko pastiprināja sensorās uztveres zemteksti. Redzamākā šī virziena pārstāve Magdalēna Abakanoviča par aušanas procesu teikusi: “Austās formas aug nesteidzīgā ritmā kā dabas darinājumi, un tāpat kā tie ir organiskas.. Manas roku kustības atbild dabiskajam mana ķermeņa ritmam, manai elpai.”4
Ienākot Nacionālā Mākslas muzeja baltajā augšstāva zālē, skats pievēršas gobelēniem tekstilmākslinieces Dzintras Vilks izstādē Klusā daba ar gājputnu. Daļu no tiem autore audusi, dzīvojot Piebalgā, daļu – šķirtai no tās. Izstādes anotācijā rakstīts – jau kopš daiļrades pirmsākumiem daba ir bijusi svarīgākā tēma Vilks mākslā un it kā attaisnojoties piezīmēts, ka, neskatoties uz to, ka daba darbos ir vizuāli primāra, tajos vienmēr ietverta arī dziļāka nozīme, īpašs vēstījums, ko nes sevī viss jaunradītais. Nav šaubu, ka rakstītā autors ticis iedzīts strupceļā, kur formāli ikonogrāfisku metožu līdzekļiem izskaidrot garbārkšu paklāja jēgu nav bijis iespējams, tādēļ vēstījuma atreferējums atstāts skatītāja ziņā, kurš paredzami papriecāsies par auduma taktilo pievilcību un materiālo pilnību un pie tā arī, prom ejot, paliks. Bet Vilks radītie vēstījumi, kas klusuciešot ieausti starp rindām, rausta aiz rokas, urda un kustina noklusušās sajūtas. Ar rokām mēnešiem ilgi austie, izšūtie, savītie dzijas un dabas šķiedru kārtojumi uzjunda atmiņu slāņus, asociācijas, nojausmas un mokoši vedina un liedz pieskarties. Caur gobelēnu datējumiem tās klejo no gada uz gadu, brīvi iezīmējot izdzīvotā ainu, un atduras 2022. gada februārī. Arumi ar kāpurķēžu izpostītajām ligzdām un masveida pulcēšanās Pirms ceļa. Ārdītā pluču dzija, kuras nespodrajos, pelēcinātajos toņos izaustas atvadas no reiz piederējušas zemes. Milzu vienkārtnis – mantotais lakats, kas velku un audu krustojumos ievītajos spoguļos liek negaidīti ieraudzīt sevi. Sevi un gobelēnus, pasaules galu un sākumu, un kā mēs muzeja sargātajā klusumā šoreiz skumji noraugāmies cits citā.
Raksts tapis Valsts pētījuma programmas Letonika latviskas un eiropeiskas sabiedrības attīstībai projekta Identitāšu ainavas: vēsture, kultūra un vide (Nr. VPP-LETONIKA-2021/1-0008) ietvaros.
- Briggs E. Le Chant du monde. Musee Jean Lurcat et de la tapisserie contemporaine. Fevrier: Setig Palussiere, 2009. P. 3. (atpakaļ uz rakstu)
- Delawasse L. The Apocalypse Tapestry of Angers. Paris: Centre des monuments nationaux, 2008. (atpakaļ uz rakstu)
- Lurçat J. Le chant du monde angers. Les Ponts De-Ce: Gaudin LMG, 2002. (atpakaļ uz rakstu)
- Abakanowicz M. 1977. [Catalogue]. Sweden: Malmo Konst Halle.
Vairāk: